Историки поздневизантийской живописи много внимания уделяют влиянию иконописи на стенопись. В Новгороде XIV века имеется больше примеров обратного влияния стенописи на иконопись. Судя по изображению пророков Еноха и Ноя в «Аскетиконе Василия Великого» 1388 года (ныне в Историческом музее в Москве), их сильно вытянутых фигур, напоминающих волотовские фрески, можно предположить, что новгородские мастера стремились следовать подобным образцам. Воздействие новгородской стенописи на современную ей иконопись сказывается и в свободной манере письма и в расчете на «чтение» изображения издали.

Волхвы. Деталь иконы «Рождество Христово». Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры Начало XV в.

Пастух. Деталь иконы «Рождество Христово». XV в.

Ангел из сцены «Благовещение». Фреска церкви Успения на Волотовом поле. Около 1380 г.

Андрей Рублев. Архангел из сцены «Страшный суд». Фреска Успенского собора во Владимире. 1408

Среди новгородских икон конца XIV — начала XV века имеются такие, в которых проглядывает косвенное или даже прямое воздействие волотовского цикла. В погрудной иконе апостола Фомы (Русский музей) силуэт его полуфигуры, овал головы и угловатые складки плаща по характеру своего стиля близки фигурам волотовского храма. В. Н. Лазарев считает, что лицо апостола Фомы похоже на лицо пророка Захария из Сковородского монастыря. Однако общий характер всей фигуры и одежды в обоих случаях различен. Пропорции полуфигуры Фомы и характер складок ближе к волотовским фрескам, в частности к фигуре св. Левкия рядом с Христом в образе нищего. В иконах пророка Ильи, в частности в иконе Русского музея, облик пророка близок к волотовским старцам, хотя курчавые волосы и борода в иконах выполнены без того «брио», которое свойственно волотовскому мастеру. К тому же кудри волос и бороды старца как бы вписаны в строго геометрическую форму его головы. В ряде новгородских икон начала XV века отдельные фигуры напоминают волотовские фрески: так, величавый круглый по очертанию силуэт сидящего Иоанна Богослова из Четырехчастной иконы (Русский музей) похож на Иосифа в волотовском «Рождестве». Фигурки повернутых спиной к зрителю пастушков, как в волотовской фреске, встречаются в некоторых иконах на эту тему (собр. П. Корина и из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря). Удивительно то, что самая близкая аналогия к быстро несущимся на конях волхвам в Волотове — это икона «Рождество» в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры.

Что касается иконы «Борис и Глеб на конях» из одноименной новгородской церкви (Новгород, Музей), то, поскольку икона эта «местная», движение коней более замедленное и оба седока держатся более торжественно, чем волотовские волхвы. К тому же краски в этой иконе не такие переливчатые и прозрачные, как в фресках, они более насыщенны и плотны и сливаются с золотом, щедро украшающим одежду князей. На этом произведении лежит отпечаток роскоши во вкусах новгородского боярства. И все же в пластической лепке крупов коней, в тональности теплого колорита проглядывают черты, которые были подготовлены опытом стенописи конца XIV века.

Андрей Рублев. Царь Давид. Фреска Успенского собора во Владимиры. 1408

Царь Давид. Фреска церкви Успения на Волотовом поле. Около 1380 г.

Самый значительный и примечательный след, который в русском искусстве оставило наследие волотовского мастера, — это фрески Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире. На первый взгляд можно подумать, что между экстатическим искусством волотовского мастера и гармоничным, классическим стилем Рублева нет ничего общего. Различие, почти противоположность между ними находит себе литературную параллель между страстной экспрессивностью стиля Епифания Премудрого и тем, что Д. С. Лихачев метко назвал стилем «психологической умиротворенности» в муромском «Житии Петра и Февронии». Но, в сущности, это не противоположности, а две ступени в развитии древнерусской культуры.

Между многими фресками волотовского и владимирского циклов можно заметить столько сходства, родства, почти совпадения, каких не найти ни в одной другой росписи того времени, особенно за пределами нашей страны. Сходство в большинстве случаев касается не иконографических типов, не техники исполнения, но существенных черт построения образов, за которыми угадываются черты художественного мышления. Взять хотя бы фигуру архангела Гавриила в сцене «Благовещение». В фреске церкви Рождества Христова на кладбище в Новгороде эта традиционная фигура благовествующего архангела очень красива и эффектна. Но она ближе всего к аналогичным византийским изображениям. В частности, измельченные складки его плаща напоминают фигуру Иуды в церкви Периблепты в Мистре. Характерная особенность этой «византинизирующей» фрески: мелкие дробные складки настолько преобладают, что не чувствуются общие очертания всей фигуры. Прелесть архангела Гавриила в стратилатовской фреске — это широкий, плавный ритм его очертаний. Закругленный контур его рукава приведен в соответствие со сходными очертаниями могучего крыла. В этой фреске мы находим в высшей степени зрелое, можно сказать, классическое решение, и оно превосходит даже решение в волотовской фреске.

Иоанн Богослов. Фреска церкви Успения на Волотовом поле. Около 1380 г.

Андрей Рублев. Иоанн Богослов. Фреска Успенского собора во Владимире. 1408

Души праведных в руце божьей. Фреска церкви в Резаве. 1406—1418

Андрей Рублев. Души праведных в руце божьей. Фреска Успенского собора во Владимире. 1408

Но сопоставим волотовского Гавриила с ангелом, свертывающим небо, во владимирской фреске Андрея Рублева, и станет ясным их внутреннее родство. Оно проявляется прежде всего в широком и гибком контуре, которым очерчена его спина по контрасту к ломаным складкам плаща перед ним. Этот контур придает фигуре стремительность, в обоих случаях ему противостоит откинутая назад голова на тонкой и гибкой шее. Пропорции обеих фигур различны: волотовской ангел несравненно более вытянут, более строен, чем владимирский. Но наперекор этому различию пропорций широкодужный край корпуса в обоих случаях говорит об общности их строения. В этом отношении ангел Андрея Рублева и по своему выражению и по очертаниям решительно непохож на аналогичную фигуру свивающего небо ангела в притворе Кахрие-Джами. Византийский ангел играет, резвится, но в нем нет устремленности, силуэт его парящей фигуры более раздроблен. За этими стилистическими расхождениями стоят более общие закономерности как византийской, так и русской живописи XIV века.

Тип ангелов Андрея Рублева более строгий, правильный, классический, чем в волотовских фресках. Шея у них не такая вытянутая и стройная, нос более прямой и тонкий. И все же между головой волотовского Гавриила и головами ангелов над апостолами во Владимире много общего в их структуре, в обобщенности овала лица, в округлости головы.

Лицо Иоанна Богослова в Волотове написано более стремительно, экспрессивно и широко, чем лицо Иоанна во владимирской фреске «Шествие праведных в рай». К тому же оно более вытянуто вверх, тогда как у Андрея Рублева оно приближается к правильному кругу. В рублевской фреске выполнение не такое размашистое, в нем появляются некоторые признаки «иконописности». Есть существенные различия и в выражении лиц. Волотовский Иоанн смотрит искоса, чуть исподлобья, он всматривается, вслушивается. Он еще не увидел то, что ясно и спокойно созерцает рублевский Иоанн. И все же между этими двумя образами есть сходство. Прежде всего это сказывается в ясном и простом видении, в четком членении головы на две почти равные части: лоб и лицо. Ничего подобного нельзя обнаружить ни в одной другой голове в Византии и на Балканах: ни в Кахрие-Джами, ни в Мистре, ни в сербских фресках XIV века. Там старческие лица обычно мелко членятся складками, морщинами, волосы — беспокойными прядями.

Архангел Михаил. Фреска церкви Успения на Волотовом поле. Около 1380 г.

Андрей Рублев. Ангел. Деталь иконы «Троица». Начало XV в.

Архангел. Фреска церкви Успения на Волотовом поле. Около 1380 г.

Феофан Грек. Ангел из композиции «Троица». Фреска Спасо- Преображенского собора в Новгороде. 1378

Повернутая в три четверти голова неизвестного святого в Волотове так похожа на голову Исаака во Владимире, точно это первоначальный эскиз к более тонко написанной работе Даниила Черного и Андрея Рублева. Правда, во владимирской фреске черты лица более мелкие, широкие мазки сменяются тонкими параллельными движками. Подобное сходство можно заметить и между образом волотовского и владимирского Давида.

Поучительно сравнение изображений «Душ праведных» в Волотове и во Владимире. Правда, ангела с душой — младенцем в руках во Владимире не имеется, к тому же души во владимирской фреске символизируют не младенцы с открытыми головами, а женщины с платками на головах. Но небесный круг, в который заключена десница божия, в обоих случаях идентичен. Здесь проявляется пристрастие русских мастеров к кругу. Наоборот, в сербской фреске в Резаве «Души праведных» заключены в пересекающиеся небесные сферы, они перебивают круг и меняют характер изображения. Говоря о близости волотовского мастера к Андрею Рублеву, следует обратить внимание на его полуфигуры ангелов в круглых медальонах. В одном медальоне фронтальная фигура ангела навеяна Феофаном. Она носит иератический характер, как средний ангел в «Троице» Феофана. В ангеле со склоненной головой нетрудно увидеть прообраз среднего ангела «Троицы» Андрея Рублева. Правда, характер ликов различный, но гибкость очертаний фигуры, ее разворот, само включение ее в круглое обрамление предвосхищают Андрея Рублева.

Вряд ли можно объяснять родство между волотовскими и владимирскими фресками только предположением, что Андрей Рублев побывал в Новгороде, видел волотовский цикл и запомнил отдельные его мотивы. Видимо, здесь дает о себе знать и общая закономерность формирования русской школы живописи. Эта закономерность чувствуется как в Новгороде, так и в Москве.
В XV веке пути новгородской и московской школ несколько разошлись. Но в конце XIV века расхождения между ними еще не были заметны. И потому для нас волотовский цикл — это первая ступень, которая завершится блистательным расцветом в творчестве величайшего гения Древней Руси. Волотовский мастер находился в состоянии доходящего до исступления волнения, но это волнение объясняется тем, что он уже догадывался о доступности человеку той высокой цели, которая стала уделом Андрея Рублева и которая наполняет его искусство классическим спокойствием и гармонией. Фрески церкви Успения на Волотовом поле принадлежат к числу выдающихся памятников древнерусского творчества, как «Слово о полку Игореве», церковь Покрова на Нерли, «Троица» Рублева и храм Василия Блаженного. Труднее определить их место в истории мирового искусства. Мы слишком привыкли видеть в древнерусском искусстве всего лишь ответвление византийского и потому недооцениваем то, что оно само находит себе место в мировом искусстве. Своеобразие в решении коренных вопросов искусства той эпохи в волотовской росписи так бесспорно, выполнение ее так совершенно, что ее можно сопоставлять с самыми значительными памятниками европейского искусства того времени независимо от того, сказались в ней влияния Запада или нет. Это необходимо уже потому, что картина европейского искусства XIV века будет более бедной, если рядом с падуанским циклом Джотто не поставить волотовский цикл. До сих пор историки искусства предпочитали противопоставлять древнерусское искусство позднему средневековью на Западе как проявление отсталости — проявлению прогресса. Правда, Джотто значительно «обогнал» волотовского мастера во времени. Последовательной скульптурной лепкой и построением трехмерного пространства Джотто предвосхищает Возрождение. Подобных предвосхищений у новгородского мастера не было. Но не забудем, что у этих двух отделенных друг от друга временем и пространством мастеров было и много общего. Та же глубина и сила чувства, та же потребность доискаться сущности вещей, та же неколебимая вера в человека, в святость искусства. Для того чтобы выразить себя, Джотто утверждает автономию картины, превращает органические тела в стереометрические тяжелые массы, строит пространство, ограничивается плотными локальными красками. Волотовский мастер свое чувство изливает в целостности здания и стенописи, в бурном движении тел, в звонких переливчатых красках, в торопливости своей неутомимой кисти. Только в недавно открытых итальянских синопиях можно найти нечто подобное скорописи новгородского мастера.

Пересматривая этот альбом, читатель будет постоянно вспоминать живопись различных эпох и народов: фрески Кастель-Сеприо, миниатюры «Утрехтской псалтыри», японские рисунки тушью, живопись Грюневальда, Тинторетто и Греко, рисунки Рембрандта и Пуссена, библейские эскизы Александра Иванова, и всюду он будет находить черты родства с волотовскими фресками. Правда, непосредственных связей со всеми этими памятниками установить невозможно. Но совпадения, параллели и созвучия доказывают общечеловеческое значение новгородского шедевра.
Размышляя над значением волотовских фресок, вдумчивый читатель будет невольно испытывать двоякое изумление. Его не может не поразить, что на такой «отдаленной планете» можно найти такое богатство духовных ценностей, которое принято считать достоянием лишь нового времени. Его не может не поразить и то, что нашему взору оказывается доступным и близким то, что отделено от нас столькими столетиями.

М.В. Алпатов

Многое в этом направлении начали делать уже первооткрыватели волотовской росписи. Д. В. Айналов и Л. А. Мацулевич справедливо отмечали стилистическое родство волотовской росписи с византийским искусством эпохи Палеологов. Они были поражены сходством отдельных мотивов волотовского цикла с мозаиками Кахрие-Джами. Им казалось, что они прямо перенесены со стен цареградского храма на стены далекой новгородской церковки.

Теперь, по прошествии полустолетия, после новых открытий, эти утверждения не могут быть безоговорочно приняты. Всматриваясь в мозаики Кахрие-Джами, особенно в недавно восстановленные росписи придела храма, можно заметить, что между чисто византийскими фресками и новгородскими, имеются существенные различия. Эти различия нельзя объяснять только тем, что они относятся к разному времени. В этом сказались и постоянные коренные различия между двумя школами.
Вывод, что волотовские фрески не являются работами Феофана, а принадлежат новгородскому мастеру, приближает науку к правильному пониманию их исторического места. Но нельзя сказать, что этим положением внесена полная ясность в этот вопрос. Репутация Феофана как представителя византийской школы настолько высока, что невольно рождается представление, что он был и всегда оставался учителем, наставником, непререкаемым авторитетом, а создатель волотовского цикла — всего лишь старательным учеником, верным последователем, подражателем. Самое включение волотовских росписей в монографию о Феофане Греке, отнесение волотовских росписей ко «второй фазе освоения феофановского искусства» заключает в себе недооценку самостоятельности волотовского мастера и оригинальности его создания. Помимо этого существует еще много спорных вопросов понимания византийского искусства эпохи Палеологов, и это мешает определению исторического значения волотовских росписей. Речь идет о классификации направлений и периодов палеологовского искусства. Д. В. Айналов сделал много ценного для понимания живописи этого времени, одним из первых по достоинству оценив достижения этой эпохи, которую не признавал еще Н. П. Кондаков. Справедливо подметив в живописи этого времени черты сходства с западным искусством XIII—XIV веков, он ошибался, толкуя эти совпадения как признак прямого влияния Запада на Восток. В. Н. Лазарев обоснованно оспаривает объяснение Д. В. Айналовым многих особенностей византийской живописи эпохи Палеологов влиянием Запада. Впрочем, в некоторых случаях такие влияния существовали. Г. Милле выдвинул теорию о двух иконографических школах византийской живописи XIV века, критской и македонской, к этой последней он относил новгородские росписи. Однако, несмотря на обилие доводов, приведенных им в пользу своей классификации, она также была отвергнута. Позднее В. Н. Лазарев, основываясь на высказываниях И. Э. Грабаря, выдвинул теорию о двух фазах развития византийского искусства эпохи Палеологов: «живописной» и сменившей ее в середине XIV века «линейной». Перелом этот автор объяснял победой исихазма, которую он понимал как проявление «идеологической реакции». Однако этой теории противоречат факты: в памятниках византийской живописи и в тесно связанной с ней сербской не происходил в середине XIV века перелом от «живописного стиля» к «графическому». Достаточно сравнить ряд известных памятников XIV века: мозаики и фрески Кахрие-Джами, мозаики Фетие-Джами и церкви Апостолов в Салониках, фрески Протата на Афоне, Бронтохион в Мистре, церкви Антония в Авду на Крите, церкви Жичи, Студеницы, Старо-Нагоричино, Грачаницы, Печа и Куртеа де Аржес (все — первой половины XIV века) — и, с другой стороны, фрески Периблепты в Мистре, Дечанах, Маркова монастыря, Андреаш на Тресцы — памятники второй половины XIV века.
Самые понятия эти «живописного» и «графического» заимствованы из истории искусства Возрождения и только с большими натяжками могут быть приложены к живописи византийской. Эту классификацию опровергает творчество Феофана, которое приходится отнести к «живописному стилю», хотя оно падает на вторую половину XIV века, а его самого — объявить противником исихазма, хотя в Троицком приделе Спасо-Преображенского собора в Новгороде он создал замечательный памятник отшельникам-исихастам.

Чтобы избежать скороспелых обобщений по поводу малоизученного искусства эпохи Палеологов, следует отказаться от жесткой классификации. Нужно всмотреться в такие памятники, как фрески Мистры, чтобы убедиться в том, что в Византии и во второй половине XIV века возникали полноценные произведения искусства. Следует не навязывать византийскому и древнерусскому искусству стилевых определений западного искусства, но изучать свои стилевые принципы византийской и русской живописи. В византийской живописи искони существовали различные течения. В них проявлялись идейные расхождения, о которых говорят и литературные источники. Но в живописи главное расхождение заключалось не в том, что существовал «живописный стиль» и «графический», а в том, что одни мастера тяготели к иконографическим канонам и к догматическому ригоризму, другие больше доверяли личному чувству, допускали непосредственность выражения. В произведениях первого рода могло быть и утонченное мастерство, но обычно меньше художественности и поэтичности, чем в произведениях второго рода, к которым следует отнести работы Феофана и росписи волотовского и стратилатовского храмов.

Конечно, Константинополь на протяжении всей истории византийского искусства играл большую роль. Он сохранял свое значение в эпоху Палеологов. Но нельзя считать, что в Византии он был единственным центром творчества. Нельзя каждую вспышку, каждый подъем в искусстве объяснять воздействием византийской столицы. В XIV веке в Византии наряду с Константинополем были и такие центры, как Салоники и Мистра, где на почве преодоления традиции и ремесленнической исполнительности в искусстве происходил подъем.

В конце XIV века благоприятная обстановка для творчества создается в Новгороде. У нас слишком мало письменных источников для того, чтобы установить, какие явления материальной и духовной жизни города содействовали возникновению такого шедевра, как волотовский цикл. Между сведениями, которые можно почерпнуть из летописей или из берестяных грамот, и таким явлением, как волотовская роспись, существует слишком большой разрыв для того, чтобы можно было уловить причинную связь между ними.

Можно только напомнить о некоторых чертах жизни Новгорода в пору художественного расцвета местной школы. Это общий экономический подъем, широкие международные связи, усердное строительство новых церквей, потребность украшения их стенной росписью, обилие ценителей искусства — заказчиков. Это художественные реликвии прошлого, не уничтоженные, как в других городах, монголами. Наконец, это существование рядом с церковной литературой и элементов светской литературы, художественного эпоса и фольклора.

Большое значение имели в Новгороде тех лет также проблески свободомыслия, так называемой новгородской ереси стригольников. Правда, здесь следует внести некоторые оговорки. Нет оснований причислять волотовского мастера к стригольникам. Росписи притвора, в частности «Премудрость созда себе храм», возможно, даже прямо направлены против ереси. В росписи нет признаков почитания земли, которое было свойственно еретикам. Ее связь с новгородским еретическим движением заключается лишь в том, что вся она в целом не сводится к утверждению догматов, небесной иерархии, в ней пробивается личное чувство, право человека независимо от обряда прийти в соприкосновение с божеством, выразить к нему свое отношение.

Для того чтобы хотя бы в общих чертах определить позицию мастера в вопросах мировоззрения, можно вспомнить о том, что в философии позднего средневековья существовало два направления: схоластика и мистика. Схоластика была рассудочной, ученой, тяготела к церковным догматам, а мистика в то время опиралась на чувство в душе человека, способное открыть ему истину, обращалась к простым людям. Конечно, волотовский мастер не имел понятия ни о Фоме Аквинском, ни о Мейстере Экхарте. Здесь может быть речь лишь об отдаленной аналогии между философией и искусством, так как она помогает найти место искусству в истории культуры.

Во всяком случае, волотовская роспись — это порождение творчества новгородского мастера. В стилевых рамках живописи эпохи Палеологов он выразил и свою индивидуальность и свое мировоззрение. Сравнение этой росписи с другими аналогичными памятниками того времени должно помочь более точному определению ее своеобразия.

Моление Анны. Мозаика. Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.

Моление Анны. Фреска церкви Успения на Волотовом поле. Около 1380 г.

В мозаиках и фресках Кахрие-Джами, а также в некоторых иконах того времени можно найти прототипы отдельных фигур волотовского цикла. Но это всего лишь частные аналогии и совпадения. В основном можно утверждать, что византийские росписи XIV века носят иной характер и спутать их с новгородскими невозможно. В византийских росписях нет и следа той страстности выражения и неистовства письма, которые поражают в Волотове, В мозаике Кахрие-Джами «Моление Анны» много тонко переданных подробностей, напоминающих помпеянскую живопись, но изящной фигуре женщины не хватает величия чувств, которым веет от аналогичной сцены в Волотове. В фреске «Сошествие во ад» в Кахрие-Джами нет ни стремительности, ни единодушия людей, фигуры всего лишь позируют, присутствуют при ритуале. В изящном, даже несколько манерном ангеле, свивающем небо, нет того величия и силы, которые присущи волотовскому Гавриилу. В константинопольских фресках проглядывает изысканный классицизм. Волотовские фрески можно определить словом «варварство», но это варварство, в сущности, ближе к подлинной классике, чем к эллинизму, к которому тяготели византийские росписи.

В фреске «Воскрешение дочери Иаира» в Кахрие-Джами в изящных пропорциях фигур и в их ритмическом расположении есть сходство с античными рельефами. Вместе с тем чувствуется некоторая манерность в том, как ступает Христос, как ему протягивает руку воскресшая. В «Воскрешении Лазаря» в Волотове человеческие чувства прорываются бурным безудержным порывом, заинтересованность художника в том, что им представлено, ярко проявляется в его живописной скорописи.

Еще более разителен контраст между «Сошествием во ад» в церкви св. Апостола в Салониках и обеими новгородскими фресками. «Сошествие» македонской школы — это беседа Христа с тесно обступившей его толпой. В нем тонко передано выражение лица каждого персонажа. Но в этой мозаике нет и намека на грандиозную «соборность», которая торжествует в обеих новгородских фресках. В живописи XIV века известен тип «Сошествия» с фигурой Христа с развевающимся плащом (например, фреска Студеницы). Но присутствующие обычно сохраняют здесь значение безучастных свидетелей. В «Сошествии» в церкви Апостолов в Пече много повествовательно-драматических моментов: Христос с усилием вытаскивает Адама и Еву, ангел разбивает оковы ада, Иоанн Предтеча проповедует. Но такого единения человечества, как в новгородских фресках, не знала византийская иконография. В церкви Климента в Охриде в фреске «Успение» была сделана попытка превратить ее в мнофигурную сцену. Но преобладают в ней не люди, а ангелы, к тому же они чисто механически тесно сопоставлены в пределах изображения. По своей композиции к волотовской фреске ближе прекрасная византийская икона «Успение» в Гос. музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, хотя и в ней больше ангелов, чем людей.

Рассматривая мозаический цикл Кахрие-Джами, вспоминаешь имя Федора Метахита с его классической эрудицией и тонким художественным вкусом. Возможно, что волотовские фрески оскорбили бы его вкус, как живопись фовистов оскорбляла вкус посетителей парижских салонов. Страстную искренность новгородского мастера признали бы неумеренной и излишней.
К тому же между византийскими и новгородскими фресками есть существенное отличие не только в характере сцен, но и в видении художников. В византийских фресках XIV века имеется множество тщательно выписанных подробностей, которые можно рассмотреть лишь на близком расстоянии. Новгородские фрески в большей степени рассчитаны на восприятие издали. При таких условиях во всю свою силу воздействует та буря чувств, которая в них заключена. Она выплескивается из каждого изображения, сливая его с другими.

В поисках аналогий к фрескам Волотова можно вспомнить очаровательное, изысканное «Рождество» храма Периблепты в Мистре. Но эта фреска с тщательно выписанными горками и хрупкими фигурками ангелов выглядит как увеличенная икона или миниатюра. Сходный характер имеют и более ранние фрески на тему жизни Марии в Студенице. В «Рождестве» Периблепты сохраняется условность иконописного пространства: все фигурки невесомы, они держатся на крутой горе, по которой они разбросаны. В волотовской фреске чудесное явление ангелов перенесено на землю. Фигуры прочно на ней стоят, двигаются, отсюда — элементы поэтической пасторали. Волотовская фреска «Рождество» выделяется из числа других фресок этого цикла. В ней нет экстатической напряженности, зато сильнее подчеркнуто, что чудо свершается на земле. В более архаичных по своему характеру фресках церкви Метрополии в Мистре представлена группа молящихся мучеников. По своему внешнему виду они благообразны, но все они лишь равнодушные участники обряда, в них нет и следа того волнения и благочестия, которым наполнены персонажи в волотовских фресках. В фреске «Поцелуй Иуды» мастер Периблепты превосходно выполнил развевающийся по ветру плащ предателя. Если бы волотовскому мастеру пришлось изображать эту тему, он, конечно, сосредоточил бы все внимание не на красивых складках ткани, а на духовном порыве людей. В фресках Пантанасса есть черты декоративности. Дополнительные краски рассчитаны на восприятие издали. При виде их Г. Милле вспоминал о живописи импрессионистов. Однако многофигурные композиции дробятся и распадаются.

Волотовские фрески нередко сравнивали с балканскими, особенно с сербскими росписями. Для историка, не стремящегося вникать в сущность явлений искусства, между живописью Раваницы, Дечан и Новгорода нет существенных различий. Между тем разница между ними не меньше, чем между византийскими и русскими работами. В XIV веке в сербских росписях возрастает повествовательный момент, даже некоторая многоречивость. Недаром С. Радойчич назвал этот стиль наративным. В Грачанице сцена «Воскрешение Лазаря» разбита на два эпизода, мастер передал два момента в развитии действия, но рассказ его слишком многоречив. В Дечанах на стенах храма развернута целая энциклопедия, имеются десятки циклов, множество занимательных и поучительных эпизодов. Во всем этом проявляется много учености, изобретательности, дидактики, но нет ни драматизма, ни душевного порыва. Характер выполнения сербских росписей гладкий, как в византийской живописи. Это исключает возможность применения свободных штрихов и красочных пятен, как в волотовских фресках. Среди балканских росписей единственное исключение — это росписи пещерного храма в Иванове в Болгарии. Подчеркнутый драматизм евангельских сцен, подвижность фигур, динамика архитектурного фона — все это дает основание сближать работу ивановского мастера с работой волотовского. Однако непосредственных связей между ними не могло существовать, так как ивановские росписи относятся к середине или даже к началу XIV века. Но главное — эта аналогия не исключает существенных расхождений.

Спас Нерукотворна. Фреска церкви Спас Нередицы в Новгороде. 1199

Архангел и Иоанн Златоуст. Фреска церкви Периблепты в Мистре. Конец XIV в.

Енох и Ной. Рисунки рукописи «Аскетикон Василия Великого». 1388

Повышенная экспрессия фигур в Иванове (в частности, апостолов в «Омовении ног») не нарушает строгой традиционности иконографии. Движение фигур и особенно зданий носит в них дробный, беспорядочный характер. Здания качаются, фигуры извиваются, ломаются, но каждая порознь от другой. Группы не образуют чего-то цельного, как в Волотове. Несмотря на плохую сохранность, можно заметить, что в выполнении фресок меньше эскизности. Фрески Иванова очень невелики по размерам, не составляют ансамбля и выглядят как развешанные по стенам иконы. Эти фрески говорят, что и на Балканах существовали поиски большей выразительности и они приводили мастеров к отступлениям от общепринятого. Но в истории искусства ивановские фрески нельзя ставить рядом с волотовскими.

При изучении новгородских фресок XIV века никак нельзя забывать Феофана. Тень замечательного грека постоянно стояла за спиной у новгородского мастера. Значение для него Феофана не сводится лишь к тому, что он передал ему тайну своего мастерства. Феофан пробудил в нем художника, заронил в него потребность в творческой свободе. Судя по единственной известной нам фигурной композиции Феофана, его «Троице», еще очень архаичной и иератичной, волотовский мастер в своих евангельских сценах далеко его опередил. И все же за то, что разбудил в нем Феофан, он должен был чувствовать к нему глубочайшую признательность.

Впрочем, он вовсе не стал ни его подражателем, ни его продолжателем. Его собственное мироощущение и его эстетика существенно отличали его от грека. Мрачный трагизм Феофана был ему непонятен и чужд. Сдержанность его красок, безупречная четкость, почти жесткость его почерка тоже были не по душе. В изображении одного старца, возможно св. Арсения, волотовский мастер почти дословно следовал Феофану. Но у Феофана преобладает выражение суровой отреченности, и это подчеркивается вытянутостью головы и завитков бороды. В Волотове лицо праведника носит менее строгий и отрешенный характер, и это достигнуто отчасти тем, что вся его голова и завитки бороды имеют более закругленный характер. Отличие между этими сходными фресками всего лишь нюанс, но нюанс существенный.

М.В. Алпатов

В фресках XI—XII веков, в частности в Нередице, преобладало знаковое понимание изображения. Подобно иероглифу, каждое из них имело постоянное начертание. Отсюда характерные черты: бестелесность изображения, плоскостность. «Нерукотворный Спас» в Нередице — это в известной степени бесплотный знак, запечатленный на плоскости (недаром лицо приравнено к узору убруса). В аналогичной фреске Волотова убрус — это складчатая ткань, от нее отделяется живое выпуклое лицо Христа. Такое же различие имеется между архангелом Нередицы и архангелом в Волотове. В первом случае изображение можно передать при помощи иероглифического знака. В Волотове фигура архангела — это гибкое и живое тело, изменчивое по своим очертаниям, пребывающее в особом пространстве.

В XIII—XIV веках в византийской и балканской живописи, например в Сопочанах и в Кахрие-Джами, позднее в фресках Сковородского монастыря и Ковалева в Новгороде усиливается статуарность фигур. Они становятся более плотными, тяжеловесными, к ним можно мысленно прикоснуться, ощупать их выпуклость, переданную с помощью гладкого письма и светотеневой лепки.

Феофан Грек хотя и не прибегает к гладкому, зализанному письму, но его праотцы в куполе Спасо-Преображенского собора пребывают почти в той же сфере осязаемости, что и статуарные персонажи росписей в Сопочанах. В Троицком приделе фигуры отшельников теряют значительную долю этой осязаемости, они кажутся недосягаемыми и призрачными. Их трагизм в том, что они не в силах полностью оторваться от земной юдоли.

Волотовский мастер был многим обязан примеру Феофана. Не столько его неподражаемым приемам выполнения, его живописному почерку, сколько способности воображать себе, передавать таинственно преображенные, не вполне отчетливые предметы, дающие представление об ином, идеальном мире.

Нельзя утверждать, что волотовский мастер полнее всего выразил себя в такой фреске, как «Успение». Она прекрасна и в том состоянии, в каком ее сфотографировал Л. А. Мацулевич, хотя она уже тогда была руиной. Однако именно по этой фреске-руине особенно видно, что мастер придавал большее значение общему впечатлению, чем выполнению, выписке подробностей. И это совсем как у Пуссена в его дивных по композиционному ритму рисунках тушью, которые положены были в основу многих его картин. Рассматривая волотовское «Успение», необходимо сосредоточить все внимание на общем ритме красочных пятен и силуэтов, уловить лейтмотив, центростремительное движение всех тел к ложу Марии, округленность их очертаний. В этих дугах угадывается и печаль и почтительность предстоящих (даже Афония и карающего его архангела) перед телом усопшей в торжественный момент ее успения на земле ради воскресения на небе. Совсем иные, устремленные кверху ритмы и убыстренные темпы угадываются в фреске «Вознесение». Зигзаги горок над фигурами апостолов и Марии как бы переводят в отчетливую формулу знака то, что заключено в жестах и взглядах свидетелей. Непрерывное, неустанное движение, которое свершается в мире, порывы человеческого чувства, восторга, любви, которые сквозят в осанке, в жестах и во взглядах персонажей священной легенды, — все это окутано в волотовских фресках дымкой недосказанности. Порой некоторые предметы не сразу можно угадать — они выглядят одухотворенными, преображенными волнением художника, пытавшегося схватить их черты и движение и закрепить их на стене в смелых и быстрых чертежах. В византийской и древнерусской живописи постоянно сквозит стремление превратить изображение в его знак. Но в XI—XII веках едва ли не каждое изображение восходит к повторяемому прототипу. Из этих несколько обветшавших от многократного повторения знаков слагается изображение, как слово из букв. Изобразительные знаки в волотовской росписи возникают, рождаются в процессе творчества просто из вольных росчерков кисти мастера. Часть их нелегко разгадать, и потому разгадка доставляет особое удовольствие. В волотовских фресках решительно все живет и дышит. Не только живые, одухотворенные существа, люди и животные, но и неодушевленные предметы: легкие, прозрачные сооружения, ломкие горы и скалы, цветные ткани, перекинутые с одного здания на другое, складки одежды, развеваемые ветром плащи, курчавые пряди волос и длинные бороды старцев. Самая вытянутость фигур выражает их духовную устремленность, их способность до неузнаваемости изменять свой облик, как это случилось, в частности, с апостолами в «Вознесении». В «Воскрешении Лазаря» чудо, совершаемое Христом, сопровождается бурей, горки на фоне этой сцены также приходят в движение, вздымаются, ломаются, клубятся, как грозовые облака.

Своеобразное видение волотовского мастера жизни в ее изменчивости, одухотворенности, устремленности к чему-то недостижимо высокому потребовало от него отказа от четких, замкнутых контуров, которые еще постоянно дают о себе знать у Феофана. Все это властно толкало мастера к эскизности, широте и размашистости письма, которых до него не было ни в византийской, ни в русской живописи. Широкое, как бы небрежное письмо, в отдельных случаях сохранение в законченном произведении описок и недомолвок нельзя ставить в вину волотовскому мастеру. Живописная дикция его неотделима от его ощущения жизни, от живого чувства, которым до краев переполнены его создания. Порывистость души порождает порывистый почерк, «lа mano che trema» (трепетность руки), о которой говорил еще Данте (Рай, XIII, 78). В этом почерке угадывается стремление передать минутные вспышки воображения.

Эскизное выполнение волотовских фресок не исключает огромного мастерства художника, богатства и разнообразия его художественных приемов. В конце XIV века в работах сербских художников заметно начинают преобладать затверженные приемы письма, в которых обычно усматривают признаки влияния на стенопись иконописи, хотя в действительности они объясняются общим затуханием творчества. Чтобы убедиться в этом, нужно сравнить голову Федора Тирона из церкви св. Андрея близ Скопле с головой св. Бориса в Волотове. В сербской фреске наперекор еще свободно положенным бликам черты лица, брови, глаза, нос, усы и губы — все это схематично передано закругленными линиями, приглажено, лицо имеет характер застывшей маски. В волотовской фреске контуры и блики не так упорядоченны, мазки положены небрежно. Зато в лице есть что-то неповторимое. Его характеристика более живая. Голова Иоанна Богослова в Волотове — это шедевр живописного мастерства, ничуть не уступающий лучшим головам Феофана, вроде его Мельхиседека. Волосы патриарха у Феофана, особенно его волнами ниспадающая на грудь борода, воспринимаются как выражение огромной нравственной силы старца. Но сила эта скована, личность пребывает в гордом одиночестве. Волотовский Иоанн Богослов не выглядит одиноким, он овеян духовной силой, которая, как буря, проносится мимо него, он составляет неотделимую часть мира. И все это выражено в ритме свободных открытых мазков, которыми обрисованы его голова и волны его бороды.
В живописном почерке волотовского мастера имеется еще одна особенность. Одновременно с широкими, свободными и размашистыми контурами, к которым он чувствовал влечение, во многих его фигурах проглядывает стремление подчинить их очертания правильной форме круга или полукруга. Обе тенденции в известной степени антагонистичны. Но это не значит, что дуги сковывают, как обручем, живые органические формы и вносят в живопись волотовского мастера диссонанс и черты эклектизма. Мастер искал признаки «небесного совершенства» в живых органических формах, прежде всего в облике человека.

В его «Архангеле Михаиле» не только нимб, но и голова, а также края плеча и рукава закруглены, все вместе они придают образу гармонический характер. Круг как символ совершенства и небесного блаженства можно видеть и в изображении руки, в которой пребывают души праведных. Вместе с тем могучим круглым контуром очерчена фигура согбенного горюющего Иосифа в «Рождестве». Геометрическая правильность его очертаний особенно бросается в глаза по контрасту к извилистым очертаниям молодого пастуха и зигзагам скалистых гор. Правильной формы дугами очерчены спины Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. В архангеле Гаврииле рядом с входной дверью изломанные, беспокойные складки плаща придают ему подвижность, но огромный круг в его руке вносит в его образ элемент покоя.

Пророки в стенописи Мистры, Раваницы, Ковалева носят ясно выраженный византийский характер. Это величавые старцы со свитками в руках. В пророке из Мистры выражена его устремленность. Но фигуры византийских пророков телесны, тяжеловесны. Пророк со свитком в волотовском храме того же иконографического типа, но фигура его обрисована двумя дугами правильной формы. Его причастность к миру регулярных тел придает ему больше легкости, бестелесности, одухотворенности. В созданиях волотовского мастера, как и всякого другого большого художника, в простых графических формах проглядывает представление об устройстве мира, о законах, которыми он управляется. В волотовских росписях много движения, стремительности, роста органических форм — и это признак того, что в мире большую роль играют порывы человеческого сердца. И вместе с тем в волотовской росписи во всем органическом, живом и подвижном угадываются иные закономерности — в этом слышится отзвук небесной гармонии.

Как и во многих других произведениях монументально-декоративной живописи, в колорите волотовской росписи замечается мерное чередование холодных и теплых красок, в данном случае голубых фонов и красных обрамлений и одежд. Это чередование соблюдается независимо от локального значения красок. Им вводится музыкальное начало в живопись, как у венецианских мастеров или в иранской миниатюре. Люди, которым удалось побывать в волотовском храме, помнят, какую большую роль в общем впечатлении от росписи играют краски. Снимки фрагментов, а также копии с отдельных фресок не в состоянии дать представление о том, какой была в красочном отношении вся роспись в целом.

Колорит волотовских фресок складывается из двух предпосылок: во-первых, из влияния феофановской палитры, очень ограниченной по количеству красок, а также его системы пробелов. Во-вторых, из традиции новгородской иконописи XIV века с ее чистыми, яркими цветами и порой с пестротой. Общее впечатление от волотовской росписи — это голубые фоны и красные обрамления фресок. Этот аккорд холодного голубого, зеленого и теплого ярко-красного, вишневого придает всей росписи бодрый, радостный характер. В этом отношении волотовская роспись сильно отличается от феофановских фресок и в известной степени предвосхищает красочность новгородской иконописи XV века. Но, в отличие от икон, во фресках цвет не такой плотный и предметный, более трепетный, пронизанный светом, овеянный воздухом, порой отливающий полутонами.

Шедевр волотовского колоризма — изображение архангела Гавриила справа от входной двери. Он представлен в светлом голубоватом хитоне, который в своей нижней части становится более темным, и в пурпурном малиновом плаще, отличающемся лиловыми бликами. Рефлексы голубого заметны на фоне, в крыльях и в сфере-зеркале у него в руках. Отсветы розового также видны в крыльях и в отражении зеркала. Холодные и теплые тона имеют различную светосилу. Могучая фигура архангела пронизана светом, трепещет в световой среде, которая его окружает.

Интерьер волотовского храма был щедро украшен орнаментом. Волотовский мастер проявил в нем не меньше дарования и вкуса, чем в фигурных фресках. Ему известен орнамент, состоящий из плоских плетенок и стилизованных растительных мотивов. Некоторые пояса украшены кирпичиками в ракурсе, как у Феофана. Мастер показал в них свое умение создать иллюзию глубины в изображении горшка с цветами. Он проявил себя в большей степени в орнаменте растительного типа с цветами и листьями, написанном свободно и широко, как и его фигурные фрески. Над изображениями Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина тянется пояс геометризованного растительного орнамента. Его трехлопастные мотивы складываются из пересечения широких дуг по готическому принципу наложения их друг на друга. Примечательно, что та же закономерность лежит в основе трехлопастных фасадов храма.

М.В. Алпатов

Было бы неверно утверждать, что волотовские фрески вписаны в небольшое здание храма. Они не вписаны, то есть не внесены в здание извне, но составляют его неотделимую часть. Больше того, волотовские фрески приобретают весь свой смысл и свою красоту, лишь поскольку находят каждая свое место в куполе, на сводах и на стенах здания. Архитектура служит фрескам обрамлением, она соответствует форме предмета, для которого предназначена. Хотя все стены, столбы и своды волотовского храма сплошь заполнены фресками, они не создают впечатления тесноты, ибо каждая занимает предназначенное ей место и не может быть перенесена на другое. Фрески не сливаются в сплошной ковер потому, что многофигурные сцены перебиваются отдельно стоящими фигурами, и потому, что масштаб их различен. Фигуры на столбах крупнее и величественнее, фигуры на стенах мельче их и потому сливаются одна с другой.

Примечательная особенность волотовских фресок: они не только покрывают стены здания, но и пребывают в его архитектурном пространстве. Это редкое, едва ли не единственное в своем роде явление в истории стенописи до сих пор не было оценено по достоинству. Перед волотовским мастером стояла трудная задача. Ему приходилось размещать свои циклы в тесных пределах такого небольшого храмика, в котором ради избежания тесноты пришлось скруглить столбы. Впрочем, трудности не помешали успеху мастера. Нельзя винить тесноту новгородских храмов в позднейшем упадке стенописи. Внешние трудности только подстегнули изобретательность мастера. На северной стене храма можно было разместить только среднюю часть «Рождества Христова». Однако мастер придал своей композиции характер триптиха, причем его створки с изображением скачущих волхвов и горюющего Иосифа оказались на смежных восточной и западной стенах. Вся сцена «Рождества» образует подобие амфитеатра и с трех сторон окружает зрителя. Точно так же расположено и «Вознесение». В нем также и фигура возносящегося Христа не уместилась на стене — она расположена на примыкающем своде и, таким образом, зритель видит ее над собой. Фрески «Рождества Христова» включают в себя окно как особый объем, оно входит в композицию стены. Художник позаботился о том, чтобы объем окна был украшен, он не оставил его без своего излюбленного орнамента. Таким образом, объем окна похож на ясли, в которых лежит спеленатый младенец. Такое же окно мы находим и в других фресках. Окно в «Вознесении» заставило художника уступить традиционное место в композиции Марии, во «Введении во храм» оно занимает всю стену, а в «Обручении Марии» — лишь небольшой отрезок.

В фреске «Сретение» высокая арка отсекает часть стены, которую занимает этот сюжет. Но и из этой трудности волотовский мастер нашел прекрасный выход. Старец Иосиф и пророчица Анна торопливо шагают по краю арки. Таким образом, арка содействует тому, чтобы они вышли из картины и вступили в пространство храма. Сходным образом по краю окна ступают овечки в «Рождестве Христове». Позднее подобное понимание синтеза можно встретить в итальянской живописи Возрождения. Характерно, что в «Отвержении даров Иоакима», в которой огорченный старец покидает храм, его нога пересекает раму, как бы высовывается в пространство здания. Наконец, в изображение поклонения Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина в простенок, на котором расположены обе фигуры, втиснута тяжелая балка. Волотовский мастер и на этот раз вышел из затруднения: оба песнетворца благочестиво склоняются перед Марией. Необходимость вписать их в тесное поле оправдана их почтительностью перед Марией. Вместе с тем и эти фигуры пребывают в пространстве храма. Не раз уже отмечалось, что в волотовских фресках больше трехмерности и пространственной глубины, чем во всех других древнерусских фресках. Авторы, привыкшие измерять всякое искусство мерой Ренессанса, не без сожаления отмечают, что волотовский мастер еще не овладел правильной, оптической перспективой. Между тем пространственная среда, в которой живут персонажи волотовского мастера, такова, что ее невозможно передать с помощью оптической перспективы. Трехмерность волотовских фресок означает обогащение изобразительных средств живописи. Можно согласиться с теми авторами, которые указывали на большой интерес волотовского мастера к изображению предметов внутри архитектуры, как, например, в фреске «Встреча у Золотых ворот». Это ценное приобретение искусства эпохи Палеологов. В некоторых волотовских фресках можно насчитать до пяти планов, следующих один за другим в глубь изображения. Однако в задачи волотовского мастера вовсе не входило то, что итальянские мастера называли «пробить стены». Его больше интересовала задача сделать свои персонажи как бы присутствующими в том же здании, в котором находится и зритель. В «Молении Анны» так называемая обратная перспектива подчеркивает каменные водоемы в саду, «выталкивает» вперед фигуру женщины и этим включает ее в ансамбль всей росписи. Но нельзя сказать, что эта задача последовательно ставится во всех фресках цикла.
Иллюзорности в духе итальянской живописи XVI—XVII веков в волотовской фреске не существовало. По этой причине трудно согласиться с авторами, которые находят в новгородских фресках «живописный иллюзионизм». Пример такого иллюзионизма в итальянской живописи — Зала Гигантов во дворце дель Те в Мантуе, расписанная Дж. Романе Иллюзорность и не входила в намерения волотовского мастера. Эффект обмана зрения показался бы ему недостойным искусства. Ни глубина пространства, ни выход фигур из плоскости в волотовских фресках не вполне осязаемы. Все это — лишь одна из возможностей прочтения изображений. Священные персонажи легенды пребывают в особой идеальной среде, которую не следует отождествлять с реальностью, окружающей зрителя.

С этим связано и особое восприятие времени. В фресках XII века время как бы остановилось. «Страшный суд» в Нередице — это вечное, непрерывное ожидание суровой кары. Волотовский мастер дает доступ в свое искусство всему мимолетному: душевному порыву, нечаянному жесту, быстрому взгляду. Однако именно эти мгновения приобщают человека к высшему благу.

М.В. Алпатов

Пророк Илья. Деталь Людогощинского креста. 1359

Наконец, есть в волотовской росписи также несколько сюжетов, которые были подсказаны художнику его заказчиками. Это касается прежде всего портретов новгородских архиепископов Моисея и Алексия, при которых был построен и расписан храм. Возможно, по почину заказчиков представлена также сцена на тему проложной повести «О некоем игумене его же искуси Христос в образе нищего». Назидательный сюжет этот нигде, кроме Волотова, в русском искусстве не встречается. В нем звучал укор в адрес монашества, а также в адрес имущих и знатных людей, не очень щедрых на милостыню бедным. Тема о социальном неравенстве и об омирщвлении духовенства в вольном Новгороде не случайна, особенно в монастыре, куда стекались нищие. Волотовский мастер охотно взялся за эту тему, так как она отвечала его собственной склонности толковать евангельскую легенду как встречу небесного и земного.

Феофан Грек Столпник. Фреска Спасо-Преображенского собора в Новгороде. 1378

Видимо, заказчики пожелали также, чтобы на своде притвора был представлен ряд догматических и аллегорических сцен, среди них «Премудрость созда себе дом», направленная против новгородской ереси. Лествица Иакова намекала на главную тему всей росписи, связь между небом и землей. (Как пророчество рождения Христа лествица Иакова была и в Волотове и в Кахрие-Джами.) Недаром рядом с этим библейским сюжетом представлена в медальоне «Богоматерь Умиление». Включение всех этих сюжетов не значит, что волотовский мастер был целиком исполнителем воли заказчиков. Как ни странно это современному зрителю, собственное творчество мастера больше всего проявилось в традиционных евангельских темах. Небольшие размеры храма делали невозможным изображение обширного круга этих тем. Приходилось от чего-то отказываться, и в этом выборе проявилось нечто неповторимое, отличающее волотовскую роспись от близкой к ней росписи храма Федора Стратилата.
В избирательном подходе к кругу традиционных тем проявилась и личность художника. Недаром темы, которые он предпочел, соответствуют характеру его искусства. Бросается в глаза отсутствие в волотовском цикле многих сцен из жизни Христа, особенно из его страстей: «Предание Иуды», «Тайная вечеря», «Христос перед Кайафом», «Венчание терновым венцом», «Бичевание», «Несение креста» и «Снятие со креста». На западной стене отсутствует также сцена «Страшного суда».

Борьба Иакова с ангелом. Прорись фрески потолка притвора церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.

Лествица Иакова. Прорись фрески потолка притвора церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.

Архангел Михаил. Прорись фрески на западной стене церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.

Во гробе плотски. Прорись фрески диаконника церкви Успения на Волотовом поле (по В. Суслову). Около 1380 г.

Вместе с тем заслуживает внимания выделение на самом видном месте, над алтарем, изображения «Сошествия св. Духа». Единственный в истории стенописи случай — такое же видное место занимает изображение «Душ праведных в руце божьей». Не вполне ясно, почему над главным входом вместо Успения, которому посвящен храм, расположено Воскресение. (Укажем на отступление от канона и в новгородском храме XIV века, церкви Федора Стратилата, там «Страсти Христовы» представлены в алтаре.) Если считать, что росписи древних храмов — это случайный набор тем, тогда наличие тех или других сюжетов в различных циклах не заслуживает внимания. Но в последнее время было обращено внимание на то, что византийские циклы составляли нечто целое. В XI—XII веках они соответствовали месяцеслову, то есть годовому кругу праздников. В XIV веке Николай Кабасилас, епископ Солунский, говорил, что во время службы перед глазами молящихся должны стоять образа, чтобы картины страстей вызывали в них сострадание.

Кому пришлось побывать в волотовском храме до трагического 1941/42 года, тот помнит впечатление целостности его росписи. Купол храма, барабан, стены и столбы были сплошь покрыты семью ярусами фресок. Каждое изображение стояло в тесной связи с целым. При этом в их расположении можно усмотреть осмысленный стройный порядок. Во-первых, прямо над полом, внизу, расположены фрески, изображающие то, что произошло на земле в «историческое время», на памяти людей. Это фигуры двух новгородских архиепископов, появление на земле Христа в образе нищего, сцены из монашеской жизни, изображения святых монахов и божественная литургия в алтаре. (К числу этих сюжетов принадлежат изображения св. Ефимия, Федора Студита, Иоанна Лествичника, «Причащение Зосимой Марии Египетской», Варлаам и Иосаф.) Во-вторых, в главной, средней части храма представлена история вочеловечения Христа, но не столько его страсти, сколько явления его, рождающие в человеке радость и умиление. Наконец, апофеозом евангельской легенды служит момент, когда св. Дух нисходит на апостолов, а души праведников находят покой в руце божьей.

Волотовская роспись — это не философский трактат, не богословский догмат. Это венок поэтических образов, который художник сплел во славу мировой гармонии. Иконографический канон для него как выученный текст молитвы, и он вложил столько живого чувства в ее запомнившиеся слова.
В росписи отчетливо проводится разделительная черта между нижним и средним ярусами. Разница между фреской на тему «О некоем игумене» и евангельскими темами так велика, будто они выполнены разными мастерами. Между тем их писал один мастер, но в разных регистрах своей клавиатуры. Как ни странно это покажется, фигуры пирующих выразительны, но застылые и плоские, и здание за ними — достоверно переданный купольный храм — тоже застылое и плоское. В фигурах евангельского цикла больше пластики и движения, здания трехмерны и участвуют в действии. Видимо, в этих евангельских сценах мастер выразил свое представление об «истинной жизни».
Различие между регистрами в волотовской росписи не случайно. Фигура Федора Метохита в мозаике Кахрие-Джами хотя и портретна и характерна, но так же плоскостна. Наоборот, фигура Христа, которому тот поклоняется, более пластична. Различие между двумя регистрами Волотова можно наблюдать и в передаче лиц. Портретные изображения архиепископов очень характерны: нахмуренный Моисей с его густыми бровями и трогательно умиленный Алексий. Лица в евангельских событиях менее портретны, зато они более одухотворенны и в силу этого более реальны. Так же отличается от всех персонажей игумен в сцене пира. Странным образом его лицо похоже на лицо архиепископа Моисея.

На основании беглого впечатления, современный зритель может подумать, что евангельские сцены в Волотове точно соответствуют установленным традиционным типам. Современный зритель должен вооружиться терпением, напрячь внимание, как филолог, изучающий разночтения текста, чтобы путем тщательного сравнения изображений на одну тему добраться до понимания их смысла. Между тем люди того времени, целиком находившиеся в мире образов и идей художника, безошибочно угадывали то, что было в его создании традиционного, что нового.

Едва ли не в каждую сцену волотовский мастер вносил отпечаток чувства и своего понимания. В истории Марии особенно много его находок, обогащающих традиционные типы.

В сцене «Отвержение жертвы Иоакима» это безответный и доверчивый взгляд Иоакима и Анны. В сцене «Иоаким у пастухов» это одиночество Иоакима, горюющего среди голой скалистой местности. В «Молении Анны» нечто величавое и возвышенное в ее осанке в момент появления ангела. В «Молении о посохах» — благочестивое коленопреклонение старца, ожидающего чудесного знака. В «Обручении Марии» это вопросительный взгляд девочки, обращенный к первосвященнику, совершающему обряд. Даже в такую традиционную сцену, как «Рождество», волотовский мастер внес нечто свое — фигуру пастушка в расщелине скал, внимающего вестнику — ангелу, а также фигуру другого пастушка над скачущими волхвами, беззаботно наигрывающего на свирели, и еще третьего, стоящего рядом с горюющим Иосифом. В «Сретении» младенец на руках Симеона Богоприимца, испуганный незнакомым старцем, стремительно протягивает ручонки к Марии, погруженной в раздумье. В «Воскрешении Лазаря» обращают на себя внимание не только припавшие к ногам Христа и молящие его о чуде сестры умершего, но и один из пораженных чудом свидетелей, закрывающий платком себе нос «уже смердит, ибо уже четыре дня, как он во гробе» (Иоанн, II, 39).
В «Причащении апостолов» их фигуры не только направляются к Христу, протягивающему причастие, — они с трогательным простодушием выражают в жестах и взглядах волнение. Один оборачивается к другому, другой протягивает руки, третий прикладывает их к лицу, четвертый изгибается всем корпусом в знак глубокого почтения. По непонятным причинам группу апостолов возглавляет не апостол Петр, а предатель Иуда. Об этом гласит надпись над ним.

В «Сошествии св. Духа» волотовский мастер представил не народы мира, не старца Космоса, но женскую фигуру, как в фресках церкви в Мистре. И ее изображение похоже на аналогичную фигуру эллинической живописи. Это не иератический образ, которому надлежит поклоняться. Женщина сама задумчиво склоняет голову, точно чему-то соболезнуя. Контраст между ее маленькой головкой на стройной шее и широко раскрытыми руками и крупными складками хитона — это художественная гипербола. Женщина держит в руках убрус со свитками апостолов, намекающими, что они разнесут учение Христа по всему свету. Убрус этот украшен цветной прошивкой, как крестьянские полотенца. Она простирает его над миром, как Богоматерь свое покрывало в сценах «Покрова». Этот неканонический образ можно назвать пластическим мифом, так как его значение целиком выражено живописными средствами (как в «Мадонне Милосердия» Пьеро делла Франческа).

В волотовской росписи этот образ занимает почетное место: он высится над Богоматерью в алтарной апсиде.

Особенно замечательны в волотовском цикле три сцены: «Сошествие во ад», «Вознесение» и «Успение Богоматери». В них обращают на себя внимание не столько отдельные фигуры, не их облик и жесты, сколько единодушный порыв толпы, исступление людей. Сцены эти имеют характер соборности и в этом решительно отличаются от большинства современных изображений на эту тему в Византии, на Балканах и в самом Новгороде. Судя по фрагменту фрески на эту тему в церкви Федора Стратилата в Новгороде, она отличалась от волотовской тем, что была ближе к традиционному типу. Отдельные мотивы «Воскресения» над входом в волотовский храм находят себе прототипы в живописи XIV века, открытый саркофаг, возможно, заимствован из западной иконографии. Но в основном создатель этой фрески повествует о том, что нарисовало ему воображение. Восседающий на крышке саркофага сияющий ярким светом и торжествующий ангел — ничего подобного этому образу не найти у современников волотовского мастера (даже в иконе школы Андрея Рублева в Троицком соборе в Загорске). На другом краю фрески видна фигура узнанного Магдалиной Христа, не статуарно величественного, как у большинства византийских мастеров (и позднее у Александра Иванова), а стремительно покидающего пределы композиции (и в этом подобного Христу в образе нищего в фреске нижнего яруса храма). В волотовском «Воскресении» представлено явление чуда как чего-то недостижимого и непонятного для смертного. За какой бы евангельский эпизод ни брался волотовский мастер, всякий раз воображение рисовало ему волнующую встречу человека с посланцами неба, радость этой встречи и краткость чудного мгновенья.

В начале XV века сербскому мастеру пришлось представить в храме Манассии видение Христа в образе отрока Петру Александрийскому. Но, видимо, мастер не имел понятия о том, что представляет собой чудесное видение. Он просто сопоставил фигуру святого в крестчатых ризах со статуарной фигурой отрока. Нужно вспомнить волотовскую фреску, в которой игумен узнает Христа, чтобы убедиться, что только новгородскому мастеру было под силу представить чудо явления божества на землю. В монументальной живописи XI—XII веков, в частности в Новгороде в росписи Нередицы, неподвижные фронтальные фигуры святых своим обликом выражают покорность небесной иерархии. Наперекор этому в волотовской росписи всегда что-то происходит, все люди участвуют в происходящем и вступают во взаимоотношения друг с другом.

Адам из сцены «Сошествие во ад». Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.

Архангел. Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.

Воскрешение дочери Иаира. Фреска Кахрие-Джами в Константинополе. Начало XIV в.

Даже пророки в куполе обращаются друг к другу, а апостолы в «Причащении» вступают в беседу. Евангелисты хотя и погружены в свой труд, но их одиночество нарушают обаятельные женские фигуры «Премудрости Божьей Софии». Они не только присутствуют, как в большинстве сербских фресок XIV века, но и участвуют в трудах евангелистов, вдохновляют их. Женская фигура своей тонкой ручкой словно дотрагивается до руки Матфея, другая склонилась к согбенному Луке на плечо, третья покидает Марка и на прощание касается страницы его книги. Но больше всего выражается душевное единение людей в многолюдных сценах, когда перед ними свершается чудо. В сцене «Сошествие во ад» в Кахрие-Джами старый Адам тянется к Христу и протягивает к нему руку, но вся фигура его и особенно лицо в обрамлении тщательно расчесанных и уложенных прядей волос сохраняют равнодушие и спокойствие. Он всего лишь бесстрастный участник обряда. Видимо, в глазах столичного мастера чрезмерная страстность и живая мимика противоречили достоинству человека. В фреске на ту же тему в Волотове Адам с его беспорядочно торчащими волосами и его доверчиво устремленным к Спасителю взглядом полон надежды на спасение, любви и восторга. Лица святых, расположенных в Волотове на столбах, более сдержанны. Они должны служить примером самообладания и нравственной стойкости. В них нет той обжигающей взволнованности и экстаза, как в отшельниках и столпниках Феофана. Зато в них больше сердечности и теплоты. Некоторых из них можно узнать по надписям, других по их атрибутам (например, пастушескому посоху Авеля) или по признакам их внешнего облика (длинной курчавой бороде св. Арсения). Но самое замечательное в лицах царя Давида, евангелиста Иоанна, Симеона Богоприимца — это их одухотворенность, душевный порыв.

Фигура архангела Гавриила рядом с входной дверью в храм — это одна из самых счастливых удач волотовского мастера. Нужно сопоставить волотовского архангела с нередицким архангелом или с ангелом во фресках Кахрие-Джами, чтобы убедиться в неповторимой оригинальности волотовской фрески. Архангел в Нередице — это небесный страж в роскошной одежде телохранителя. Ангелы в Кахрие-Джами отличаются стройностью, грацией, но и в их осанке есть отпечаток византийского церемониала.

Волотовский ангел на них совершенно не похож. В его хитоне и плаще нет никаких признаков византийской роскоши, а в его манере держаться — полная непринужденность. Во всем его облике сквозит характерное для волотовского мастера стремление вернуться к евангельской простоте.

Фрески церкви св. Климента в Охриде. 1295

Пророк Иеремия. Фреска церкви монастыря Дечаны. Около 1340 т.

Успение. Фреска церкви св. Климента в Охриде. 1295

Воскрешение Лазаря. Фреска церкви Благовещения монастыря. Грачаница. 1341

Уже не раз отмечался демократичный облик людей на новгородских фресках. Это решительно отличает их от сербских фресок, среди которых почти всегда видны государи в роскошных облачениях византийского типа.

Нужно обратить внимание еще на такое отличие волотовской фрески от других росписей. В то время как в росписи церкви Спаса на Ковалеве была композиция «Предста царица одесную тебе», в которой Христос изображался в богатой одежде, сидящим на троне, в волотовской фреске Христос выступает неузнанным нищим в простом рубище. Как бы ни толковать круг в левой руке архангела, как бы ни объяснять его происхождение, во всяком случае, он решительно не похож на традиционную сферу архангела. Его необычно большая величина в новгородских памятниках заключает в себе какой-то новый смысл. Это не простое повторение традиционного атрибута. Это действительно прозрачный предмет, не то стеклянный, не то зеркальный, и в нем отражаются и переливаются краски мира: небесная голубизна, лиловые тучи, песчаный цвет земли. Чтобы уяснить себе, что лежит в основе всех отступлений волотовского мастера от канонов, нужно представить себе, какой смысл имели более ранние циклы. В Нередице отдельно стоящие фигуры, даже те, что участвуют в разных сценах, в сущности, всего лишь присутствуют, гипнотизируя зрителя, посетителя храма, своими суровыми взглядами. В мозаиках Кахрие-Джами все, что ни представлено, ласкает взор своим изяществом: фигуры, нарядные костюмы, пейзажи и палаты за ними. Среди фресок притвора выделены своим местоположением «Сошествие во ад» и над ним «Страшный суд» — в этом проглядывает назидание молящемуся. У Феофана в куполе Спасо-Преображенского собора фигуры всего лишь торжественно высятся, в Троицком приделе отшельники пребывают в полной отрешенности от всего земного.

В волотовском храме происходит нечто совершенно другое. Независимо от того, что изображает каждая отдельная фреска, что совершают отдельные фигуры, все многолюдное население храма участвует в священной мистерии, все охвачены общим волнением, стремлением к чему-то высокому, но неуловимому и, как голоса, сливаются в хоре. В этом принимает участие даже природа. Ветер колышет ткани, горы круто вздымаются к небу и ломаются, здания громоздятся одно за другим. Кажется, мир полон грозовых разрядов, слышатся раскаты грома.

Создатель волотовской росписи выходит из роли послушного исполнителя заданной ему программы, бесхитростного повествователя легендарных событий, старательного и благочестивого иконописца. Ему открывается тайна, он слышит музыку небесных арф. Как пушкинский пророк, он замечает то, что скрыто от взора большинства людей. Правда, ему еще недоступно райское блаженство, лучезарная радость, которую позднее Дионисий воплотит в росписи храма Ферапонтова монастыря. Но ему выпало на долю увековечить в своей росписи пробуждение человека, примирение мечты и реальности, согласие души и мира, уверенность, что открытому любящему сердцу нет ни в чем никаких запретов.

Как произведение символическое, волотовская роспись имеет двоякое значение. Буквальное ее значение — это изображение евангельской легенды и сонма праведников. И вместе с тем ярусы, из которых слагается целое, означают ступени, по которым душа человека поднимается от мира преходящего, земного в мир вечных и истинных сущностей. В маленьком новгородском храмике предвосхищен тот стройный порядок, который воцарится в древнерусских храмах, когда перед алтарем встанет иконостас с деисусным чином и праздниками.

М.В. Алпатов

В середине XIX века храм Успения упоминается в археологических описаниях новгородской старины. О состоянии росписи сообщал Г. Филимонов. Позднее о ней говорилось в труде о древнерусской стенописи Н. В. Покровского. В начале нашего века были изданы первые научные монографии В. В. Суслова и Л. А. Мацулевича, посвященные этому памятнику. Тогда же волотовскими росписями заинтересовались художники. В картинах Павла Кузнецова заметны следы его увлечения ими. Волотовские росписи нашли себе место в истории древнерусского искусства и получили известность и за рубежом.

В годы Великой Отечественной войны 1941—1945 годов храм Успения был варварски уничтожен снарядами нацистов. Вместе со зданием погибли и его росписи. Остатки стен были засыпаны землей. Судя по тому, что было обнаружено недавно на пепелище соседней церкви Спаса на Ковалеве, можно надеяться на возможность найти хоть небольшие куски и волотовской росписи.

Гибель древнего списка «Слова о полку Игореве» во время московского пожара 1812 года доставила много трудностей его позднейшим исследователям. Гибель волотовской росписи почти такая же невозвратимая потеря. Однако, по счастью, сохранились сделанные с нее Л. А. Мацулевичем превосходные фотографические снимки. Следует еще упомянуть прекрасные копии волотовских фресок Л. А. Дурново, Е. П. Сачавец-Федорович, Н. И. Толмачевской и других художников. Они сохранили потомству известное представление о красках этих росписей.

За истекшее время историками древнерусского искусства было высказано немало суждений о волотовских фресках. К сожалению, об этом памятнике речь шла преимущественно в обзорных работах по истории русского искусства, в которых этот шедевр рассматривался лишь в связи с общим развитием искусства и потому в большинстве случаев бегло и вскользь. Однако, окидывая общим взглядом эти работы,- нетрудно заметить успехи исторической науки на пути к более глубокому пониманию замечательного памятника.

В конце прошлого века Н. В. Покровский подходил к волотовской росписи исключительно как иконограф и даже не замечал ее художественной ценности («живопись невысокого достоинства», по его словам). Исключительное значение росписи как первостепенного произведения искусства было впервые оценено П. П. Муратовым и Л. А. Мацулевичем. Одновременно с этим была установлена ее принадлежность тому течению русской живописи XIV века, которое опиралось на достижения византийской школы эпохи Палеологов. Д. В. Айналов находил в волотовских фресках черты общности с современными им памятниками византийской и западноевропейской живописи. После открытия в Новгороде работ Феофана Грека было замечено сходство между волотовскими фресками и феофановскими. Долгое время считали волотовскую роспись работой самого Феофана. Но по мере более пристального ее изучения укрепилось мнение, что создать ее мог только русский мастер.
На первый взгляд в волотовской росписи бросаются в глаза необычная подвижность фигур, выразительность жестов, эскизность живописного выполнения—черты, которые в таком виде не встречаются в других произведениях древнерусской живописи. Однако это общее впечатление оказалось как бы навсегда закрепленным за волотовскими фресками. Всякий раз, как заходит о них речь, говорится все о тех же их признаках, и подкрепляется это впечатление отдельными фресками, извлеченными из огромного цикла. В нашем издании приводятся почти все фрески, которые входили в состав росписи волотовского храма. И это дает возможность перешагнуть через представление о памятнике, сложившееся в истории искусства на основании беглого впечатления. Чтобы глубже вникнуть в его понимание, недостаточно видеть в фресках указанные черты или только соблюдение иконографической традиции, лишь слегка усиленной некоторыми акцентами. Необходимо сосредоточить внимание на том, в чем сказалось художественное творчество их создателя.

Если волотовские фрески выполнены не Феофаном, то кто же был ее создателем и какое отношение он имел к греческому мастеру? У нас нет документальных сведений о волотовском мастере. Нам даже неизвестно его имя. Мы знаем имена многих византийских и сербских художников того времени: Евтихия, Мануила Панселина, Георгия Калиергиса, мастера Иоанна, Сергия, Константина, митрополита Иоанна и других. Появление в XIV веке в Византии и на Балканах имен художников говорит о возросшей роли их личности.

В Древней Руси и в это время творчество было большей частью анонимным. Имена мастеров встречаются в Новгороде с XII века на предметах прикладного искусства (Братила, Коста, Авраам, Иван), гораздо реже — имена иконописцев (Алекса Петров в XIII веке, Аарон в 1439 году). Однако наперекор этому в волотовской росписи очень ярко проявила себя индивидуальность мастера. Не имея письменных источников, мы на основании только его творчества должны составить себе представление о том, кем был ее автор.

Его прямым предшественником в волотовском храме был мастер, который лет за двадцать до него написал фигуры ангелов и отцов церкви, Иоанна Златоуста и Василия Великого в нижнем ярусе алтаря. Это был несомненно искусный мастер, но еще очень архаичный по своему характеру. Его величаво-спокойный, курчавый и большеглазый ангел, возглавляющий композицию «Великий выход», хотя и поворачивает голову, что было известным отходом от ранней традиции, но в целом еще близок к живописи XII— XIII веков.

Ангел из сцены «Вознесение». Фреска церкви св. Софии в Охриде XIII в.

В частности, его голова похожа на голову ангела из «Вознесения» в церкви св. Софии в Охриде. И вместе с тем в этих ранних волотовских ангелах нет «демонизма» ни в глазах, ни в змеевидных локонах вокруг лиц, и уже заметны первые признаки женственной мягкости, характерные для эпохи Палеологов.

Ангел из сцены «Божественная литургия». Фреска церкви Успения на Волотовом поле. 1363

Однако новгородские заказчики предпочли старшему мастеру более молодого. Именно этому младшему мастеру выпала на долю честь расписать весь храм. Только в алтаре был обнаружен кусок более раннего нижнего слоя фресок и на него безжалостно были нанесены удары киркой, чтобы лучше держалась живопись того мастера, которого по праву нужно назвать волотовским мастером.
Заказчики не ошиблись в своем выборе. Действительно, волотовский мастер превзошел своего предшественника новизной своего стиля, страстным творческим порывом и вдохновенным мастерством.

Ненужно себе представлять, что во второй половине XIV века «новое течение» в искусстве победило в Новгороде и нашло себе признание. Стенопись шла впереди других видов искусства. Но в иконописи долго еще сохранялась старина. Это касалось и прикладного искусства. Резные клейма Людогощинского креста 1359 года — самое яркое проявление новгородского примитива, фольклора. В изображении Ильи Пророка он, как кудесник, неразлучен с таинственными силами природы, его покровитель — огромный вещий ворон: фигурка Ильи вплетается в растительный узор, как бытовые фигуры в тератологии. Первые фрески волотовского храма современны Людогощинскому кресту, но уже они образуют совсем иной мир — мир, проникнутый духом античного наследия и христианского умозрения.

Мы ничего не знаем о предшествующем опыте волотовского мастера. Этому не приходится удивляться. Ведь до нас дошла очень малая доля тех художественных богатств, которыми славился Древний Новгород. Во всяком случае, он взялся за работу будучи уже вполне зрелым, сложившимся мастером, у него, вероятно, были свои помощники и ученики, которым он доверял менее ответственные темы. Помощникам мастера должны принадлежать фрески «Крещение», «Оплакивание», «Распятие», «Преображение», фигуры праотцов и архангелов в барабане купола. Они значительно уступают остальным фрескам, в фигурах праотцов особенно заметен их архаический характер и более низкий уровень мастерства.

Сам мастер, видимо, был очень сведущ в иконографии, что в то время ценилось в художнике. Возможно, он был начитан и в писании, и этому не следует удивляться: новгородские книгохранилища славились по всей Руси. В некоторых случаях он снабжал свои фрески русскими надписями, в других случаях греческими, и этому тоже не следует удивляться, поскольку Новгород в не меньшей степени, чем Москва, поддерживал прямые связи с Царьградом.

Но самое главное было то, что волотовский мастер был яркой творческой личностью. И это нужно усвоить прежде всего, наперекор принятому мнению, будто индивидуальность в искусстве стала появляться лишь с той поры, как художники стали ставить на своих произведениях свою подпись. Он не только знал все то, что в то время требовалось от каждого живописца.

У него был свой взгляд на то, о чем он повествовал, и он не боялся выразить это в своей работе.
Надо полагать, что в эстетических представлениях волотовского мастера на первом месте стояла не красота как соразмерность, а красота как выражение в искусстве души человека, живого чувства. Красота — не от разума, не из расчета, а из душевного порыва, от волнения чувств. Хотя мастер почитал традиционные образцы как мудрость, накопленную веками, но воображение имело для него решающее значение. Прежде чем взяться за кисть, он должен был увидеть своим внутренним оком то, что предстояло изобразить. Он был не только мастером и эрудитом, но и мыслителем и поэтом. Он доверял своей способности воображать себе незримое и чуял нечто в своей душе. Ей и должна была служить твердая и уверенная рука художника.

Несомненно, волотовский мастер был русским человеком, скорее всего новгородцем: об этом говорит не только русский этнический тип его персонажей, но весь дух фресок.

М.В. Алпатов

И все эти люди окружат его со всех сторон. Он почувствует себя среди них. И будет благодарен мастеру за то, что тот удостоил его быть среди праведников, способных понять то, что творится у него в душе.

Он заметит, с каким робким благоговением двое пожилых людей — родители Марии — вступают в храм со своим приношением, с маленькой овечкой на руках, каким взглядом они взирают на старичка священника. Им ничего не остается, как покинуть храм. Иоаким это делает с мужественной решимостью. Анна не может удержаться, чтобы не оглянуться. Означает ли ее прощальный взгляд надежду на то, что священник сжалится и примет приношение? Но она видит только его удаляющуюся фигуру. Он переведет свой взгляд на другую сцену и не сразу догадается, что перед ним «Благовещение». Здесь женщина с неприступным видом древней богини восседает на троне, повернувшись к ангелу спиной, точно не желая его выслушивать. Тот внезапно остановился, откинул голову и протягивает руку, и стремительный его жест подхвачен длинным пологом, переброшенным с одного здания на другое.

Он поднимет глаза и увидит на самом видном месте, над алтарем, невиданную, незнакомую ему полуфигуру женщины с чуть склоненной головой, с широко раскинутыми руками, на которых покоится белое полотенце. Он не сразу поймет, что значит эта женская фигура, но решит, что она простерла руки над всем человечеством. На что бы он ни смотрел, всюду его внимание будет останавливать на себе то верно схваченный жест, то страстный порыв, и, чем дальше он будет читать это живописное повествование, тем больше он будет проникаться движением фигур, их волнением, доходящим до исступления, их готовностью оторваться от земли и подняться к небу, куда уносятся на фресках и дома, и деревья, и скалистые горки, клубящиеся за ними, как облака.

Когда же все эти впечатления улягутся в его сознании, он убедится, что в этом маленьком храмике, соединилось земное и небесное. Недаром в куполе находится владыка неба, Вседержитель, и оттуда взирает на землю. На стенах он представлен на земле среди людей, и совсем внизу, почти на уровне посетителя, изображено, как он вновь сошел на землю, на этот раз в образе нищего. И в связи с этим вся роспись приобретала в сознании зрителя значение истории человечества, его судьбы, испытаний и спасения. Отвлеченные богословские понятия приобретают наглядность, приближаются к его пониманию. И он покинет волотовский храм очищенным и просветленным. Современному человеку трудно себе вообразить, что испытывал посетитель волотовского храма, когда он попадал в него во время богослужения. Но об этом нельзя не задуматься. Обряды, которые священнослужители совершали в алтаре, языком символов намекали на то, о чем говорила и настенная живопись. Люди, толпившиеся в здании, держались так же, как люди, написанные на столбах и на сводах. Звонкие голоса хора уносились к куполу, туда, где живопись в лучах пробивавшегося сквозь окна солнца становилась легче и воздушнее.

Во время службы уже невозможно было рассматривать роспись и строчка за строчкой читать живописное повествование. Живопись незримо, но продолжала присутствовать при том, что происходило. Она приобретала значение умозрительной и бесспорной истины. Все это означало желание человека перебросить мост между тем, что его окружает в каждодневности, и тем, о чем он только догадывался, между миром земным и небесным, как говорили в то время, дольным и горним. Поистине героическое усилие достичь страстно желанной цельности и стройности, без которых жизнь показалась бы бессмысленной и невыносимой. И в это вложено столько душевных сил, чистосердечия и таланта, что нельзя не дивиться даже слабым отблескам этого совершенства, дошедшим до наших дней.

М.В. Алпатов